quad versterker, quad luidspreker, revisie, ombouw, reparatie
Armand van Ommeren
Kerkstraat 56
4854 CG Bavel
The Netherlands
0161-432451
armand@quadrevisie.nl
KvK Breda 20064173



<< Terug
 

"Manipuleren in dienst van de partituur" - Aan het woord: Volker Straus



© 1988 Armand van Ommeren en Hans Quant

Onder vele van de Concertgebouworkest-opnamen staat de handtekening van Philips-producer Volker Straus en het is verfrissend hem en zijn filosofie over het opnemen van muziek te horen ontvouwen. Hij is niet bang om met forse technische ingrepen de muzikale en akoestische omstandigheden naar zijn hand te zetten. Doel: met zijn manier van werken de muziek te dienen. Wij spreken met Volker Straus in de Grote Zaal van Het Gebouw, waar veel van zijn producties tot stand kwamen en waar we hem enkele prikkelende vragen stelden.

“Deze zaal is eigenlijk heel slordig gebouwd”
“De Grote Zaal van het Concertgebouw hoort in dat rijtje van die nog bestaande zalen uit de vorige eeuw: Wenen, Boston, Amsterdam. Al die zalen gaan uit van dezelfde klankidealen: de mengkleuren van de Romantiek, het orkestgeluid van Wagner en volgende generaties. Nieuwere zalen hebben vaak een analytischer klank. Als je in de Berlijnse Philharmonie opnamen maakt, moet je vaak galm toevoegen om een homogeen geheel te krijgen. Dat hoeft hier niet, alleen in uitzonderlijke situaties van bijvoorbeeld een solist die in z'n eentje niet tegen het geweld van een heel orkest is opgewassen. Als ik een opname maak in het Concertgebouw van het vioolconcert van Alban Berg bijvoorbeeld, waar die arme viool het moet opnemen tegen al die trombones, dan neem ik expres die viool heel apart “droog” op en dan meng ik die later in de juiste verhouding met het orkest. Dat doe ik dan in een kerk in de buurt van Baarn en dan wordt het opgenomen signaal in die kerk weergegeven via elektrostatische luidsprekers en via microfoons gemengd met het oorspronkelijke geluid. De nagalm voor orkest en solist wordt dan hetzelfde, de solist blijft overal hoorbaar en in focus. Dat is een oude en algemeen toegepaste kunstgreep om zo'n probleem op te lossen. Ik zeg nu iets ontzettend gevaarlijks: ik heb de indruk dat de klank van de Grote Zaal van het Concertgebouw wat “moderner” is geworden, in die zin dat deze zaal in het verleden wat dikker klonk. Dat had ook z'n voordelen, dat gaf warmte aan de klank, waarvan vooral de altviolen en de houtblazers profiteerden. In de zaal was dat wel eens teveel, maar in opnamen liet zich dat prima corrigeren.”



“Het is een misverstand dat wij zouden nastreven om vast te leggen zoals het in de zaal klinkt. Wij gebruiken de zaal om een partituur met alle ons ten dienste staande technische middelen te realiseren in een opname. We voegen de klank van de zaal toe om een mooie totaalklank te krijgen, voor wat de balans betreft ben je van de zaal redelijk onafhankelijk. Elke oudere zaal – ook die van het Concertgebouw – heeft akoestische "fouten", zoals hier te sterke blazers als je achter op het balkon zit, specifieke eigenschappen die het geluid beïnvloeden en de totaalklank een levendig karakter geven. De akoestiek van deze zaal is daarom zo goed omdat hij zo verschrikkelijk scheef en eigenlijk niet "perfect" gebouwd is. Het lijkt schandalig om het zo te zeggen maar zo ging dat gewoon in de tijd dat hij gebouwd werd; ook in Wenen, overal. De ene kant van deze zaal is zeker anderhalve meter langer dan de andere. Als je hier microfoons neerzet, recht ten opzichte van het achterbalkon en je kijkt langs het statief naar het orgel dan lijkt het of zij scheef staan. Alles is hier scheef. Dat is zeker ook één van de oorzaken voor de uitzonderlijke kwaliteit van deze zaal, want zo worden staande golven vermeden. Nu is het een architect zijn eer te na om maar een millimeter van zijn perfecte tekening af te wijken, maar met moderne zalen zijn er altijd problemen. Als ze klaar zijn, moet er nog een akoesticus aan te pas komen om te redden wat er te redden valt. Een gladde betonwand wordt dan alsnog voorzien van grillige betimmeringen. Het grondpatroon van veel moderne zalen is al verkeerd. Ze zijn naar verhouding te laag. Ze worden heel breed gebouwd om een zo groot mogelijk publiek te kunnen bevatten. De hoogte moet dan naar verhouding wel minder worden. Vroeger deed men dat vanzelf goed, men wist gewoon dat er hoogte nodig was om het goed te laten klinken. Zelfs in huizen zoals de grachtenpanden hier in Amsterdam zijn de plafonds relatief hoog en zulke kamers klinken prettig.”

Immorele manipulaties
“Op het moment dat je meer dan twee microfoons gebruikt ga je manipuleren, maar eigenlijk is het ophangen van twee microfoons op tien meter hoogte in een zaal ook al een vorm van manipulatie. Het "geloof"' in het gebruik van niet meer dan twee microfoons komt om de vijftien jaar terug. Het lijkt een soort terug-naar-de-natuur, maar je ontdekt al gauw dat je solist toch wat ver weg klinkt. Dan komt er voor haar of hem een microfoon bij en begint het gemanipuleer. Als je dan al meer microfoons gebruikt moet je ook consequent doorredeneren: ik heb hier een partituur, hoe kan ik die met de bestaande technische middelen zo goed mogelijk realiseren. Dat lijkt een inbreuk op het musische imago van het musiceren, maar dat is natuurlijk onzin. Als een pianist een toets aanslaat stelt hij een heel ingewikkeld mechaniek in werking. Hij heeft gewoon geleerd om met zijn vingers een bepaalde kracht uit te oefenen om dat effect te bereiken, dat is techniek. Voor dat alles bestaat geen morele of schijn-morele wet om niet alle mogelijkheden te benutten. Altijd moet alles een dienende rol vervullen ten opzichte van de compositie. Voor mij geldt dan ook als enige eis dat ik mijzelf ondergeschikt maak aan de partituur. Elk middel en elke methode is dan verder geoorloofd. Voor het publiek is het niet belangrijk hoe het resultaat tot stand komt. Als je dan eenmaal begint met het ondersteunen van de te zwakke groepen van het orkest dan spring je meteen van 2 of 4 microfoons naar 40, 50. Daartussen is niets. Ik spreek hier van werkelijk grote orkestbezetting zoals bijv. de symfonieën van Mahler. Als je er minder gebruikt, hou je altijd groepen die te sterk zijn of onderbelicht worden. Dan is het de kunst om de "verstaanbaarheid" van de partituur en de esthetische schoonheid onder één noemer te brengen. Het één is in strijd met het ander. Als je alles alleen maar perfect in balans hebt, wil dat nog niet zeggen dat het ook mooi klinkt. Je moet dan nog de galm van een goede zaal als deze toevoegen om het echt te laten klinken. Zelf ben ik nooit tevreden over het uiteindelijke resultaat, je blijft het idee houden dat het nog beter moet kunnen.”

'Twee-, driehonderd lassen zijn normaal'
“Het is nog vaak een misvatting bij het publiek dat als er een uur muziek op een plaat staat men er vanuit gaat dat het ook zo gespeeld is. Wat dat betreft kun je een opname vergelijken met film: het eindresultaat is het gevolg van ingrijpend "editen". Ons nadeel is dat het "editen" bij film als een onderdeel van de kunstvorm is geaccepteerd, het is als zodanig zichtbaar. Bij ons moet het onmerkbaar blijven, het moet klinken alsof het in één keer zo gespeeld is. Er zitten toch al gauw zo'n twee-, driehonderd lassen in een opname van een strijkkwartet. Dat is normaal, zelfs voor een topensemble dat goed gewerkt heeft. Er is voor een perfecte opname van een uur muziek een onvoorstelbaar hoog niveau vereist. Dat kan geen mens opbrengen, ook niet bij een concert, maar daar biedt de eenmaligheid en de wisselwerking tussen musicus en publiek de nodige compensatie voor de onvolkomenheden. Zelfs bij zogenaamde live-opnamen worden er vaak van meerdere uitvoeringen opnamen gemaakt waaruit het eindresultaat met veel "editen" wordt gedestilleerd. Ik ben geen voorstander van live-opnamen omdat een zaal met publiek altijd minder goed klinkt.”

“Bij opnamen met het volledige Concertgebouworkest wordt het orkest midden in de zaal opgesteld. Bij kleinere bezettingen, zoals destijds de opnamen van de Mozart-symfonieën met Krips, blijft het orkest op het podium. Uit puur praktische overwegingen: als het podium vol zit kun je niet uit de voeten met microfoon-standaards. Er verandert akoestisch wel iets als het orkest in de zaal zit. Op de vloer krijg je een zangeriger klank, maar het is daar voor de orkestleden moeilijker om elkaar te horen. Een uitgangspunt voor ons is altijd dat het orkest zo opgesteld moet worden dat de musici zich op hun gemak voelen, want we zijn van hun prestaties afhankelijk.”



“Met de microfoonopstelling en de keuze van de microfoons voor links, rechts, midden of iets daartussen brengen we een beeld over naar de luidsprekers dat onderscheid maakt tussen links en rechts. In werkelijkheid, door de overwegend indirecte geluiden die het oor van een luisteraar in de zaal bereiken, is er nauwelijks sprake van iets echt links of rechts horen.”

“Je hoort sinds de invoering van de cd nog wel eens dat de dynamiek zoals die op de plaat wordt vastgelegd te groot is om in een huiskamer weergegeven te worden. Mijn ervaring is, dat het vooral afhangt van de kwaliteit van de klank. Ik streef een klank na die een "presence" heeft, waardoor bij zachter beluisteren de zachte passages relatief minder verzwakt lijken dan de luide. Met zo'n kernachtige klank is een pianissimo ook bij zacht afluisteren nog goed te volgen. Héél zacht en toch goed hoorbaar is het begin van Mahlers Eerste symfonie, die we met Haitink in Berlijn hebben opgenomen. Voor de plaat zouden we daar misschien nog iets hebben "geholpen", nu met de cd hoeft dat echt niet meer.”

“De plaats van de dirigent is de moeilijkste plek om uit akoestisch oogpunt het resultaat te beoordelen. Hij staat in een akoestische chaos: de blazersgroepen staan verder weg van de strijkers (dieptewerking). Ik bewonder grote dirigenten, zoals Haitink, die toch vanaf die plaats tot een schitterende totaalklank weten te komen. In de zaal is er van diepte in het geluid geen of nauwelijks sprake. Je hoeft maar de afstand te zien tussen de eerste en de vijfde rij musici op het podium in relatie tot een plaats midden in de zaal om je te realiseren dat dit ook gerangschikt moet worden onder de vele suggestieve fabels en misverstanden waaraan het hele bedrijf van muziekopname en -weergave zo rijk is.”

Dynamische luidsprekers klinken altijd 'rood' of 'blauw'
“De afluisterluidsprekers zijn voor ons het belangrijkste meetinstrument. Wij en de meeste andere opnameteams bij Philips werken met Quad elektrostaten. Ik vind het heel gevaarlijk om met dynamische luidsprekers een opname te beoordelen. We gebruiken niet voor niets condensatormicrofoons. Het is belachelijk om de hoogste eisen te stellen aan microfoons en het fasegedrag van een versterker en dan te gaan luisteren naar dynamische luidsprekers. Als je op zoiets een microfoon beoordeelt dan heb je een te grote kwaliteitsmarge. Dat kan niet, je meetinstrument moet beter zijn dan dat wat je wilt meten. Er is geen neutralere luidspreker dan de Quad elektrostaat. Ik haal het doek eraf omdat dat buiten de luisteras al zo'n 10 dB demping geeft bij 10.000 Herz. De totaalklank in een ruimte wordt vooral door de reflecties bepaald, zonder doek klinkt de elektrostaat een stuk helderder en maakt een betere lokalisatie mogelijk. Als argument om dynamische luidsprekers te gebruiken in het opnameproces wordt vaak gesteld dat de meeste mensen nu eenmaal via dynamische luidsprekers naar muziek luisteren. Dat is een verkeerd argument. Dynamische luidsprekers klinken altijd of "rood" of "blauw" of, voor mijn part, "groen". Als je een opname maakt op een "rood" kleurende luidspreker dan is die eigenlijk alleen geschikt voor mensen die thuis ook "rode" speakers hebben. Dáár klinkt 't dan fantastisch, maar op "blauwe" speakers is zo'n opname een catastrofe. Daarom gebruik ik de Quad elektrostaat, die klinkt "wit", misschien nog een beetje "vuil-wit" maar geeft in elk geval een homogeen resultaat dat op "rood" en "blauw" redelijk goed kan klinken. Verbeteringen van het dynamische luidsprekerprincipe zijn alleen mogelijk als de conusbeweging via een geperfectioneerd "motional-feedback" systeem wordt gecorrigeerd. Voorlopig heeft de elektrostaat met z'n geringe bewegende massa en fasereinheid een enorme voorsprong op elke magnetodynamische luidspreker.”

'Knippen op de adem voor de opmaat'
Computer-digitaal "editen", een techniek die op dit moment volop in ontwikkeling is, lijkt in ons vak de grootste technische vooruitgang sinds jaren te worden. Met analoog "editen" kon je meestal niet op een opmaat, het muzikaal meest verantwoorde punt, een las maken. Het moest altijd op een klap, een impulsgeluid. Digitaal monteren maakt een veel muzikalere manier van "editen" mogelijk. Je kunt dan zelfs in de adem vóór een opmaat een las maken. Ook kan er gemonteerd worden in zachte passages. Zelfs heel grote "crossovers" van de ene naar de andere "take" zijn daarmee mogelijk. Bij digitaal opnemen zit het grootste verschil niet in de opnamekwaliteit zelf.

De analoge band was ook al heel goed. De werkelijke vooruitgang zit 'm in de bijna onbeperkte edit mogelijkheden en het kopiëren zonder kwaliteitsverlies. Deze ontwikkeling zal tot gevolg hebben dat er steeds meer van wat er nu nog tijdens de opnamesessie moet worden opgevangen aan balansproblemen – of wat dan ook – via meersporentechniek en digitale montagemogelijkheden achteraf uitgewerkt zal gaan worden.”

'Muziek, niet techniek, moet het doel zijn'
“Dat de invloed van de artiest op het eindresultaat achteruitgaat door alle technisch mogelijke manipulaties is een groot gevaar voor de toekomst. Ik werk met een orkest en een dirigent die ik heel goed ken, ik ken de opnameruimte en de interpretatie en moet ervoor zorgen dat binnen die interpretatie geen onlogische dingen gebeuren. Zo moeten de sterktegradaties in een goede verhouding tot elkaar staan. Daarover pleeg ik overleg met de artiesten, of "dit te zacht was" of "dat te sterk". Mijn angst voor de toekomst is, dat muzikaal ongeschoolden macht over de technische middelen krijgen en dan kunnen er ongelooflijke manipulaties en daarmee veel valse uitingen van creativiteit ontstaan. Die techniek moet in handen blijven van mensen die muzikaal zijn gevormd. De middelen die je tot je beschikking hebt, kunnen altijd positief of negatief gebruikt worden. De muziek moet het doel zijn, daarvan moet alles in dienst staan. Als je iets opneemt moet je eerst goed weten wat je opneemt, je moet zorgen dat je de partituur kent. Dan pas kun je bepalen welke middelen je nodig hebt om dat te realiseren. Je ontmoet nu al soms zo'n instelling van: ik heb de beste spullen, laat ze maar spelen, goh, wat klinkt dat lekker. Dat is een absoluut verkeerde benadering. Het lijkt er op dat die er steeds meer inkomt. Iemand die in staat gesteld wordt om technische manipulaties toe te passen moet een grondige kennis van de muziek hebben om verantwoord aan de slag te kunnen gaan.”

“Ik zie minder op tegen het opnemen van welke symfonie van Mahler dan ook, dan tegen het maken van een opname van een viool met piano. De viool is door de eeuwen heen maar betrekkelijk weinig veranderd. De besnaring is wat zwaarder geworden, hij produceert wat meer toon dan drie eeuwen geleden. Dat valt in het niet bij de enorme evolutie die de vleugel heeft doorgemaakt. Een moderne reconstructie van een fortepiano, die kan klinken als in de tijd dat ze gebouwd werden, geeft een veel betere kans op evenwicht in de klankverhouding. Overigens ben ik een groot bewonderaar en liefhebber van de moderne concertvleugel. Er komt alleen heel wat voor kijken om die in de optimale staat te brengen die voor een opname vereist is. Als één van de drie snaren in een koor ook maar een fractie verstemd is dan dempt hij de klank. Een toon kan wel dertig procent langer doorklinken als er precies goed gestemd is. Er zijn misschien maar vijf mensen op de hele wereld die dat echt in hun vingers hebben. Het probleem is dat pianostemmers in tegenstelling tot vioolbouwers geen artistieke status hebben. Ten onrechte worden ze vaak alleen maar gezien als mannetjes in een stofjas. Het werk van de pianostemmer/technicus is van doorslaggevend belang voor het slagen van een piano-opname.”

De cd klinkt eindelijk als de opnameband zelf
“Met de komst van de cd zijn we eindelijk verlost van de eeuwige vraag: hoeveel zal er overblijven van onze zorgvuldig gemaakte bandopname? Eindelijk kan nu in de huiskamer hetzelfde gehoord worden dat wij in de studio hoorden. Als er nu nog mensen zijn die moeite hebben met de acceptatie van de cd, dan is dat om dezelfde reden dat er ooit mensen waren die middengolf mooier vonden klinken dan FM: ook slecht geluid went tot je er niet meer vanaf te brengen bent. Wel kan ik me perfectionisten voorstellen die zich gestoord hebben aan de vroege analoog-digitaal omzetters die een akelig soort vervorming introduceerden. In het begin hadden we daar zelfs met professionel apparatuur moeite mee. Dan kon ik niet "achter de band" via de digitaal-analoog omzetter luisteren zonder hoofdpijn te krijgen. Die ontwikkeling is heel snel gegaan en er worden nog steeds verbeteringen aangebracht. Het is nu geen enkel probleem meer.



<< Terug