quad versterker, quad luidspreker, revisie, ombouw, reparatie
Armand van Ommeren
Kerkstraat 56
4854 CG Bavel
The Netherlands
0161-432451
armand@quadrevisie.nl
KvK Breda 20064173



<< Terug
 

Microfoonopstelling is een vorm van Kunst



© Armand van Ommeren, december 1990

Gesprek met Keith O’Johnson van Reference Recordings in Chicago mei 1990
Keith O'Johnson is de opnameman achter het label "Reference Recordings". Vooral zijn opnamen 'Serendipity' (drie cd’s), l’Histoire du Soldat en de Fats Waller en Duke Ellington Bösendorfer CD’s hebben hier veel indruk gemaakt. Die laatste is de eerste - en tot nog toe enige - direct op CD gemaakte opname. Tijdens mijn bezoek aan de Consumer Electronics Show in Chicago in mei 1990 had ik een gesprek met Keith O’Johnson.

Keith O'Johnson is begonnen in luidsprekers en hij vindt dan ook dat iemand die zich bezig houdt met opnemen, ook kennis dient te hebben van alle andere onderdelen van de keten; opname zowel als weergave, van de microfoon in de studio tot en met de luidspreker in de huiskamer. Later in het gesprek stipt hij ook nog aan dat alleen al de verschillen tussen de afluistersituatie in studio en in de huiskamer grote consequenties hebben.








Meten en luisteren

Denken we bij bovenstaande kop aan een aantal Hi-End luidsprekers zoals we die nu kennen, dan is alles puur subjectief: “Er zijn geen metingen die de beoordelingen kunnen onderbouwen. Want ondanks alle betogen, het bouwen van een goede luidspreker is toch nog steeds voor een groot deel een artistieke bezigheid. Met als mogelijke uitzondering de elektrostaat. Want hoe meet je ‘image’ en hoe meet je ‘focus’? Eigenlijk kun je het samenvatten met ‘hoe meet je smaak?’, want daar hebben we het meestal (onbewust) over.

Het grootste belang van zijn werk aan luidsprekers is in het geval van Keith O’Johnson het meten geweest. Om aan luidsprekers te kunnen meten heb je namelijk ook microfoons nodig en zo heb je clan de twee transducers bij elkaar en alle problemen rond de interactie tussen die twee, die helaas meestal niet wordt herkend. Men is zich over het algemeen veel te weinig van die interactie bewust.

“Gaan we dan weer terug naar de Hi-End luidsprekers, dan zien we dat er vaak met een theoretisch solide ontwerp wordt gestart. Na de voltooiing blijkt het met de metingen wel goed te zitten, op grond van die degelijke mathematische uitgangspunten. Bij de luisterproeven echter valt het geheel door de mand. Het klinkt verschrikkelijk. Vervolgens wordt er al luisterend en op grond van ervaring het nodige, zo niet alles, aan veranderd. Niet zelden blijkt dat we dan te maken krijgen met interacties tussen de luidspreker en de ruimte, maar niet te vergeten ook met de opnamen die op de luidspreker worden losgelaten. Ook daar bestaat een interactie en ook die wordt gemakkelijk over het hoofd gezien. Verwarrend werkt daarbij dat in veel opnamen, of misschien beter gezegd eindmixages, trucs toegepast worden. Vooral in het laag, omdat men weet dat we in de huiskamer met bepaalde problemen te maken hebben en veel opnamen zijn eigenlijk gericht op een gemiddeld soort Mid-Fi. Met het oog daarop wordt gepoogd staande golven in de ‘normale’ kamer te voorkomen.”

Alles op één lijn

Microfoonopstellingen vindt Keith O’Johnson – net als luidsprekerbouw – een vorm van kunst en daarbij heeft hij geen uitgesproken voorkeur voor een bepaalde opstelling, hoewel hij toegeeft wat vaker gebruik te maken van de Blumlein-opstelling dan van de andere. Zo begon hij aanvankelijk bijna altijd met een paar gekruiste niermicrofoons (X-Y opstelling), wat een beeld aan luidsprekerzijde oplevert waar alle instrumenten op één lijn liggen tussen beide luidsprekers. Geen diepte en niets buiten de luidsprekers: alleen op die lijn die je tussen de luidsprekers kunt trekken. “Op die lijn en binnen die luidsprekers is de plaatsing echter opmerkelijk goed. Voor jazz is die opstelling soms uitstekend bruikbaar.”

X-Y, A-B en Blumlein

O’Johnson vervolgt: “Vooral bij kleine jazzgroepen is een grote ruimte en veel diepte vaak niet eens gewenst, omdat het het intieme karakter van een combo aantast. Gebruik je echter twee rondom gevoelige microfoons in dezelfde (X-Y) opstelling, dan krijg je ineens veel ruimte rond de luidsprekers en zeker wanneer de luidsprekers goed staan opgesteld, komt de gehele opnameruimte mee naar de huiskamer. Doordat looptijdverschillen afkomstig van de ruimte in behoorlijke mate mee opgenomen zullen worden – ondanks het feit dat de microfoons nagenoeg op dezelfde plaats staan – komt een aangename diepte-informatie mee. Doordat de rondom gevoelige microfoons veel meer ruimte-informatie oppikken; dat is bij de X-Y nieren niet het geval, die ‘zien’ vrijwel uitsluitend de instrumenten in directe zin. Doordat de beide X-Y microfoons vlak boven elkaar zitten, bereikt elk signaal beide microfoons op hetzelfde moment.”

Gaande het gesprek met O’Johnson komen we bij de varianten op deze technieken, waar Blumlein er één van is. Ook bij Blumlein bevinden de beide microfoons zich direct boven elkaar, maar nu gaat het om twee microfoons met een achtvormige karakteristiek, die kruiselings boven elkaar zijn aangebracht: de één kijkt aan de voorkant naar de rechterzijde van het toneel en op de achterzijde naar de linkerzijde van de zaal. Het omgekeerde geldt voor de andere. O’Johnson benadrukt meerdere malen dat er een hemelsbreed verschil is tussen een Blumlein opstelling met dubbelkapsels en Blumlein met bandmicrofoons. “Dubbelmicrofoons (zoals de Neumann SM 69, in feite tweemaal U 87, dan wel de C 426 van AKG, of tweemaal de enkele versie, de C 414) zijn opgebouwd uit twee kapsels die principieel een nierkarakteristiek hebben en ruggelings tegen elkaar zijn gezet. Deze twee zijn met elkaar in tegenfase. Bovendien hebben beide last van het proximity-effect: hoe dichter de geluidsbron bij de microfoon komt hoe meer het laag gaat oplopen: het zijn drukontvangers. Dit in tegenstelling tot de bandmicrofoon (ribbon), die uit een bandje bestaat, dat zowel aan de voor- als aan de achterzijde gevoelig is en van nature naar twee kanten kijkt en van dat soort verschijnselen totaal geen last heeft.” Keith begint meestal met een paar hoofdmicrofoons, Blumlein of X-Y, maar dat is eigenlijk nooit voldoende. Er zitten bijna altijd wel gaten in het klankbeeld dat je van de twee hoofdmicrofoons opvangt.

Afluistering

Een goed stel luidsprekers kan heel wat meer laten horen dan alleen maar wat van links en rechts komt. O’Johnson: “Het grootste probleem bij opname is hoe het gehele beeld te vangen in die twee luidsprekers: het bereiken van een beeld dat niet beperkt blijft tot die lijn tussen de luidsprekers waar we het eerder over hadden: dus ook 10 meter achter de luidsprekers of een meter rechts van de rechter luidspreker. Dat begint al meteen met de eis dat de monitorluidsprekers perfect zijn opgesteld bij het afluisteren van de opname. Wanneer luidsprekers optimaal staan opgesteld – dat geldt ook voor de huiskamer – kun je als je het licht uitdraait niet meer aanwijzen waar ze staan. Maar dat wordt slechts zelden bereikt.

Verschillende methoden

Dan gaat O’Johnson over op A-B techniek. Bij A-B opstellingen worden de microfoons – nieren of rondom – minimaal 40 cm en maximaal een paar meter uit elkaar opgesteld. Het is mogelijk in de A-B opstelling – waarbij Keith O’Johnson onderschrijft dat deze opstelling een zeer kenmerkend en fraai stereobeeld oplevert – met gebruikmaking van ‘equalization’, het comfilter-effect op te roepen, om zo kleurende effecten tegen te gaan. Na al die opmerkingen over verschillende microfoonopstellingen, begon ik te vermoeden dat hij niet altijd dezelfde opstelling gebruikt, ondanks het feit dat zijn opnamen allemaal zijn stempel dragen en je dus zou denken dat wel steeds dezelfde benadering is gekozen. Het feit dat totaal verschillende opnamen – jazz, piano solo, orkest, zang – allemaal hetzelfde karakter dragen verdient op zichzelf al een gigantisch compliment!

Ik stelde vast dat hij kennelijk weet wat hij wil; dat hij een vast omlijnd idee van de gewenste klank heeft, hetgeen hij zeer beslist onderstreept. Toch totaal verschillende opstellingen bij qua karakter identiek klinkende resultaten? Inderdaad, hij gebruikt alles door elkaar. Blumlein, maar ook X-Y en A-B, zowel met nieren als met rondom. Hij vindt het duidelijk leuk, dat dit niet in het resultaat is opgevallen, wat hij – terecht – als een compliment opvat. Bij een kamermuziek opname bijvoorbeeld, komt 90% van de energie van een X-Y stel bandmicrofoons (de BBC bandmicrofoon), die daarmee volledig het karakter van de opname bepalen. Dit was me al opgevallen: die bandmicrofoons hebben iets in het karakter dat onmiddellijk opvalt wanneer je het karakter eenmaal kent. Er zijn overigens aanwijzingen dat het originele ontwerp van die Coles bandmicrofoons door Blumlein zelf is gedaan.

Alan Blumlein

Alan Blumlein was een pionier die in 1903 in Hampstead werd geboren en in 1924 na een studie natuurkunde aan de Highgate School tenslotte bij de Columbia Graphophone Company terecht kwam. In 1930 demonstreerde hij een stereosysteem, waarmee platen opgenomen konden worden. In dat systeem was een stereo pickup opgenomen die – toen al! – het 45/45 graden systeem gebruikte! Maar wie de microfoonopstelling en de microfoons ook heeft ontwikkeld, het ontwerp is verschrikkelijk interessant, want er blijkt overduidelijk uit dat de ontwerper zeer goed begreep hoe antennes, ontvangstprincipes en niet te vergeten akoestische lenzen werken.

Door de ingebouwde akoestische lens is de response optimaal wanneer de bron 45 graden buiten de hartlijn staat. Het is volgens Keith O’Johnson de enige microfoon die op 45 graden buiten de hartlijn niet alleen de optimale frequentiekarakteristiek, maar ook de optimale fasekarakteristiek heeft. Daarmee is die microfoon ideaal voor dit soort opstellingen, want het is het centrum van de opname waar het om gaat en dit wordt door deze microfoon vrijwel ideaal ‘gepakt’. Je kunt in veel opnamen ook direct horen dat microfoons met grote membranen zijn gebruikt (Neumann U 87 of U 47, AKG C414) door de vele staande golven die optreden zodra geluid van buiten de hartlijn wordt opgevangen. Dat geeft een typische verkleuring die men een tijdlang mooi vond (‘warm’), maar waar men nu toch meer en meer van terug komt.

O’Johnson gebruikt dus de beide Coles bandmicrofoons als hoofdpaar meestal in Blumlein en vervolgens nog een paar rondomgevoelige microfoons die een stuk hoger zijn opgesteld, om reflecties van de zijkanten van de ruimte op te vangen. Zeg maar dat deel van het klankbeeld, dat de Blumlein niet ‘ziet’. Maar dan praten we wel over een zeer kleine toevoeging op het geheel. Tenslotte is er een derde stel microfoons dat het geluidsbeeld moet afronden met de ruimte. Dat laatste stel wordt het meest beïnvloed door de ruimte waarin wordt opgenomen. Toen Blumlein voor het eerst werd gebruikt door Keith O’Johnson vond hij vooral de voor-achter relatie te wensen overlaten, maar dat is inmiddels op de bier beschreven wijze verbeterd. Aanvankelijk klonk bij deze opstelling de Bösendorfer (Hyman plays Waller) te klein, hij verloor zijn afmetingen en dat werd door het tweede en derde stel gecorrigeerd. Weliswaar geeft dat een lichte teruggang van de definitie het resultaat is niet zo ‘scherp’ als hij wel gewild had maar daar staat tegenover dat het instrument nu qua omvang en impressie een ‘grote’ indruk maakt, die overeenkomt met datgene wat je ervaart wanneer je het instrument in levende lijve hoort.

Je kunt de grootte horen, ondanks het feit dat de meeste energie toch maar uit een klein deel van het instrument komt. De opstelling van de microfoons bij een dergelijke opname is overigens bijzonder kritisch: het verschuiven van een fractie van een inch, of een niveauverandering op de versterker van een half dB is al voldoende voor een opmerkelijk verschil. In die bewuste piano-opname is nauwelijks equalization gebruikt, behalve dan enige correctie voor het proximity-effect.

Op mijn vraag naar het belang van symmetrische opstellingen, zegt hij dat in theorie een symmetrische opstelling van microfoons belangrijk is, hoewel gezegd moet worden dat het in de praktijk meestal toch weer niet werkt. Weer die theorie die in de praktijk anders uitpakt. Meestal is de uiteindelijke opstelling weer net niet symmetrisch.

O’Johnson vindt ook dat je in de audio heel gemakkelijk wordt misleid door de theorie. Soms schijnt iets zó logisch en zo overduidelijk, dat het zelfs moeilijk is te horen dat het niet waar is; alsof je oren niet mee willen werken aan iets dat je verstand niet kan plaatsen. Daarom ook zijn A-B vergelijkingen alleen maar geschikt om verkeerde conclusies te trekken, of mensen iets te laten horen wat je wilt laten horen. Alsof je achter de juiste haarkleur van iemand zou kunnen komen door foto's te vergelijken en erover te discussiëren Op grond van die theorie zeggen mensen vaak dat het perfect klinkt want de theorie is perfect. Hij meent dan ook dat onze hersenen en onze oren tot heel wat meer in staat zijn dan we met meetinstrumenten en met theorieën tot op heden hebben kunnen vaststellen. Zo heeft hij met metingen kunnen vaststellen dat er factoren in de klank van bijvoorbeeld een viool zijn die zich bevinden op een niveau van -85dB, maar die wel degelijk hoorbaar zijn. Pianotechnici reageren op geluiden die fracties zijn van de aangeslagen toon, maar ze horen het, dwars door al die andere geluiden heen. Hetzelfde geldt voor crossover vervorming: dat is een kwestie van 30 – 50 microvolt in een signaal, maar het is goed hoorbaar en goed meetbaar.

Soberheid

In studio-opnamen wordt wel van vertraging (delays) gebruik gemaakt, maar op locatie niet. Vooral niet omdat O’Johnson de kwaliteit van delays nog niet goed genoeg vindt. Hij werkt overigens alleen in een studio met zijn eigen apparatuur. Hij haat regeltafels. Wel gebruikt hij de PCM-701 van Sony (maar zwaar gemodificeerd - Sony zou ze niet herkennen) soms als een actieve delay van 10 ms, maar hij houdt er niet van om steeds meer apparatuur toe te voegen: of je het leuk vindt of niet, elk stuk elektronica voegt toch weer iets toe aan het geheel en het is beter alles zo sober mogelijk te houden.

Het meest essentiële in zijn ogen is het verbeteren van de A/D-converter. Bij alle proeven die je neemt en experimenten die je doet, is het grote probleem altijd weer hoe je een verschijnsel isoleert, want het is verschrikkelijk moeilijk te achterhalen waar iets vandaan komt: hoe meer technische rimram je toevoegt, hoe moeilijker het wordt om er achter te komen wat je eigenlijk aan het doen bent; zeker als je ook nog even stil staat bij de interactie van verschijnselen, die aan de opnamekant natuurlijk een minstens even grote rol speelt als aan de weergavekant. Waar nog bij komt dat de opname zelf nog met een groot deel van de weergaveproblemen te doen heeft.

Ook O’Johnson was opgevallen dat in de nieuwe Sony Classics opnamen de Bruel & Kjaer microfoons opvallend aanwezig zijn en dat velen dat voor het typische 20-bit geluid zullen houden. Hij vindt verder dat de zogeheten professionele industrie gewoon niet geleerd heeft goed te meten en dat er verschrikkelijk veel ellende (fase, vervorming, ruisspectrum, oversturing) in het resultaat zit. Dingen die werkelijk relevant zijn, zoals aliasing-vervorming en microfoongebruik, worden meestal niet gemeten en buiten beschouwing gelaten. Men kijkt naar digitale apparatuur zoals men dat ook naar analoge deed en dat betekent dat heel wat belangrijke punten worden overgeslagen. In een tijd waarin effectbejag meestal meer indruk maakt dan muziek is dat natuurlijk ook niet zo vreemd: het ultimo op dit gebied zal wel een CD met ouverture 1812 van Tsjajkovski met een nucleaire explosie in plaats van kanonnen zijn....!

De kern

Welk deel van het proces vindt O’Johnson het belangrijkste? Natuurlijk roept Keith direct dat alle onderdelen van het proces even belangrijk zijn, maar na enig aandringen geeft hij toe dat de microfoonopstelling toch wel een van de hoofdpunten is. Heel belangrijk vindt hij de afluistering en het feit dat men bij Reference Recordings niet achter een regeltafel zit (die gebruiken ze helemaal niet) maar dat ze gewoon op een stoel naar een paar luidsprekers zitten te luisteren zonder dat er ook maar iets tussen die luidsprekers en de technici in staat. Zij gebruiken daarvoor de professionele versie van de Quad ESL 63. In technische zin acht hij de microfoons zelf en de voorversterkers de belangrijkste punten, in die zin dat verbeteringen aan de microfoons en de voorversterkers in verhouding de grootste verbetering geven. Wat microfoons betreft is het schokkend om te constateren hoe zeer gerenommeerde merken hun elektronica bouwen: van sommige typen begrijp je eigenlijk niet eens dat ze überhaupt wèrken. Kortom alle microfoons die Keith O’Johnson gebruikt, zijn verregaand gemodificeerd, net als alle andere apparatuur.

Over de Dick Hyman opname heeft hij ook nog een paar interessante zaken te vertellen. Hij is het met mij eens dat de Bösendorfer heel vaak last heeft van slechte opnamen. En hij wijt dat primair aan de wat andere klankafstraling van dit merk. Plus het feit dat de meeste microfonisten de microfoons altijd daar plaatsen waar het meeste hoog uit een instrument komt, terwijl het natuurlijk de bedoeling is de microfoon te zetten op de plaats waar de meest karakteristieke balans wordt afgestraald. Bösendorfer is daar inderdaad zeer speciaal het slachtoffer van. De mooiste klank heeft die vleugel op de plaats waar de pianist zit. Daar is de balans optimaal; het is eigenlijk heel sterk een pianistenvleugel. Maar meestal vind je de microfoons onder de klep en op de snaren. Helaas. De Fats Waller – Dick Hyman opname is aanvankelijk geprobeerd op een Bösendorfer 275, maar later is men toch naar de Imperial gegaan (290 cm lang, 8 octaven, 97 toetsen, laagste snaar 16,4 Hz) omdat men dat instrument toch nog iets mooier vond. Bovendien had men met de combinatie computer/piano wat problemen bij de 275: het pedaal liep niet geheel synchroon met de toetsen en dat was zelfs zichtbaar als je goed oplette. Vandaar dat toch naar de 290 Imperial werd gegrepen. Hij vindt het een bijzonder interessant instrument en heeft plannen om er meer opnamen mee te gaan maken. Hij begrijpt na deze ervaringen echter ook waarom pianisten òf gek zijn op Bösendorfer of het ding háten!

Bij Steinway zijn er twee typen: de vroege Amerikaanse Steinway’s klinken warm en diffuus, waar de Hamburgse Steinway koel en soms zelfs metalig klinkt, noem het een zekere zakelijkheid, wat bij veel muziek ook heel goed bruikbaar is. De Bösendorfer daarentegen bezit een grote helderheid en een zeer fijn gedefinieerde toon, vooral in het middengebied. Daarbij is het instrument van hoog tot laag zeer homogeen van karakter en is – daar komt de techneut om de hoek kijken – de overgang van één naar twee snarige tonen niet te horen. Bij Steinway wel. Net als bij de microfoontechniek probeer je dus het ‘beest’ te leren kennen om het zo echt mogelijk vast te leggen. O’Johnson geeft te kennen met de voorbereidingen van veel opnamen bezig te zijn en nieuwe Bösendorfer opnamen zijn daar zeker bij.

Editing

De combinatie luidspreker/microfoon interesseert Keith O’Johnson bijzonder. Hij meent dat geen enkele luidspreker in staat is alle informatie die van een goed microfoon afkomt in hoorbaar geluid om te zetten: wanneer je het signaal van een goede microfoon direct aan de luidspreker toevoert, dan boor je dat er geen enkel opnamesysteem bestaat – analoog noch digitaal – dat in staat is alle informatie die je dan hoort, zonder enig verlies vast te leggen. Dan komt hij, na een sceptische opmerking mijnerzijds, op het belang van de direct-naar-CD opname van de al genoemde Bösendorfer.

Dat zit uitsluitend in het over kunnen slaan van de band/editor combinatie. De digitale montage-eenheid geeft een hoorbare verslechtering van het signaal en het feit dat de mastertape (op U-matic) niet op dezelfde machine wordt afgespeeld bij het maken van de glasmaster geeft eveneens een hoorbare achteruitgang. Hij wil dat de ‘digits’ die uit zijn A/D-converter komen ook werkelijk op de CD komen te staan zonder enige wijziging. En dat kan niet als die band en die montage-processor er tussen zitten. Volgens Keith O’Johnson is Sony (de belangrijkste leverancier van al die apparatuur) zich van dat probleem bewust: het ontstaat doordat de digitale code op een zeer gecompliceerde manier op de band wordt gezet, juist met het oog op de montage. Ditt betekent dat ook wanneer er niet wordt gemonteerd, toch die gecompliceerde rekenkundige bewerking wordt toegepast, die volgens Keith het hoorbare resultaat aantast. In het door Keith O’Johnson gebruikte systeem ligt de definitie op ca. ¼ LSB onder statische condities en op ca. 1 LSB onder dynamische condities, zodat men de stoorsignalen heeft kunnen terugdringen naar ca. –100 dB. Op het moment dat de editor er tussen komt, stijgt dat stoorniveau weer met minstens 20 dB en is er van de uiterst zorgvuldige dithering ook niet veel meer over. Bovendien zijn niet alle digits hetzelfde gebleven gedurende dat proces.

Rond Kerstmis (1990) zouden we dat zelf kunnen horen, want men heeft tijdens de opnamen van Dick Hyman/Fats Waller ook een ‘gewone’ band mee laten lopen en die wordt ook op CD (en LP) uitgebracht. Veel problemen in opnamen ontstaan ook omdat men alles wil horen en zeker bij gecompliceerde stukken levert dat een opeenhoping op van instrumenten, zeg maar in het midden en aan de voorzijde van het ‘toneel’. Zou een doorzichtigere microfoontechniek worden gekozen, dan is dat ‘afmixen’ helemaal niet nodig want alles blijft op zijn plaats en de doorzichtigheid blijft vanzelf optimaal. Je hoort dan veel meer details en het klinkt bovendien natuurlijker. Belangrijk is in zo'n geval de opnameruimte.

Plannen

Reference Recordings is bezig met de nieuwe Dallas Symphony Hall waar men dit najaar twee brass-symfonieën gaat opnemen en waar de akoestiek zeldzaam geslaagd schijnt te zijn. Verder gaat men weer naar New York, naar de Troy Savings Bank waar men samen met Dorian strijkkwartetten en werken voor klarinet gaat opnemen. Men wil ook lp’s blijven maken, maar het wordt wel steeds moeilijker. JVC perste voor Reference Recordings in Japan, maar die stoppen ermee. Men probeert nu de apparatuur over te nemen. De mastering werd overigens altijd in Amerika gedaan, omdat men erop stond dat de band werd afgespeeld op de machine waarop werd opgenomen. Belangrijk is ook, en dat is uniek denk ik, dat Reference Recordings ervoor zorgt dat hun lp’s ook werkelijk analoog zijn van begin tot einde en dat niet wordt uitgegaan van de digitale band. Men verkoopt nu ca. 30% tot 40% lp’s, de rest is cd. Gezegd moet worden dat dit voor een deel ook komt doordat men in Hi-End zaken verkoopt: platenzaken zijn nauwelijks geïnteresseerd in lp’s. Wat cassettes betreft, daar ziet Keith O’Johnson niets in: alleen de op 16-voudige snelheid buiten de cassette gekopieerde exemplaren hadden enige kwaliteit vindt hij. Reference Recordings zal zich daar zeker niet op concentreren, hoewel, ondanks het feit dat het voor hem niet hoeft, wit dat niet zeggen dat men er nooit aan zal beginnen. Voor de directe toekomst komen er drie nieuwe producties uit, naast twee uitgaven die op lp al zijn verschenen en nu op cd komen. Daarvan zijn er twee klassiek en één jazz in de stijl van Serendipity, die vorige maand in HomeStudio werd besproken. Een paar jaar geleden nam men twee vioolconcerten op die nu ook uit gaan komen. De vertraging is ontstaan door problemen met de rechten om het uit te mogen brengen.

Een momentele importeur van Reference Recordings is ons (helaas) niet bekend.

<< Terug